Le film de David Lynch est ambitieux et révèle une maîtrise indéniable. On sent que le film est indéniablement lynchien, qu’il synthétise l’ensemble de l’œuvre du cinéaste (présence de Laura Dern, Diane Ladd, Harry Dean Stanton, Justin Theroux et Laura Harring, tous acteurs lynchiens issus de différentes périodes cinématographiques du cinéaste par exemple, etc.), revient sur des thèmes singuliers (l’amour, l’envers du décor, le familier qui bascule vers l’étrange, la noirceur tapie au cœur des êtres, etc.) tout en proposant un renouveau, en explorant de nouvelles voies. La maîtrise du cinéaste réside dans la structure gigantesque, quasi-monstrueuse du film : il semble partir dans tous les sens, pouvoir se permettre tous les montages possibles, tous les raccordements entre les plans et pourtant, toujours, le film revient sur lui-même, ne perdant pas de vue une avancée que l’on pourrait qualifier de linéaire. Tournées sur plusieurs années, entre Hollywood et la Pologne, les images sont disparates, éparses et pourtant entre elles, les réseaux de significations, de sensations se tissent sans cesse. Lynch fait du collage entre les plans, expérimente, provoque les chocs et orchestre les rencontres. Il réussit, peut-être plus qu’avec aucun autre de ses films, à donner une structure oscillant entre hétérogénéité et homogénéité, entre nouveauté et déjà-vu, autrement dit entre le rhizome et le cercle.

Filmés avec une Sony PD 150, les décors hollywoodiens et polonais se mélangent, entre lumière et ténèbres, entre faste et misère, entre le froid et la chaleur. Lynch aime les contrastes, aime les mélanger, les confronter et voir ce qu’il en sort dans le corps de son spectateur déboussolé. L’image DV, qui contraste avec la brillance glamour du 35mm mais absorbe le noir qu’affectionne Lynch d’une sublime façon, accroche l’œil, le dérange, cherche à le faire sortir de sa torpeur passive. Pour la première fois peut-être, un cinéaste utilise le DV de manière originale, c’est-à-dire non pas pour accroître la proximité avec ce qui est filmé (même si les gros plan détaillant les visages de ces personnages pullulent) où ajouter au réalisme, mais pour utiliser toutes les possibilités d’une caméra créant des images jamais vues auparavant. Utilisant les possibilités d’un medium qui capte et rend le réel d’une façon que la pellicule ne peut pas.

Patchwork, ou œuvre de tisserand, INLAND EMPIRE fait la synthèse de ce que Lynch apporte au septième Art : la rencontre improbable, et pourtant inévitable, entre le cinéma hollywoodien industrialisé des années cinquante (chères au cœur du cinéaste) et les vidéos expérimentales d’un Gary Hill ou d’un Bill Viola. L’œuvre de Lynch est un pont entre les possibilités même du Cinématographe, dans ses formes les plus éloignées mais qui participent d’un même mouvement : chercher ce que peut le cinéma.